Wann wird es mal wieder richtig Sommer?

Michael Mann ist ebenfalls ein klassischer Blockbuster-Regisseur Hollywoods, er vereint die beiden klassischen New-Hollywood-Ethea in sich: Genau wie Bigelow ist er ein Handwerker, ihm ist der eigene auteuristische Ausdruck aber ebenso wichtig. So wie »The Hurt Locker« ein klassischer Actionfilm ist und gleichzeitig aber auch als Metakommentar zum Actiongenre gelesen werden kann und sollte, ist »Public Enemies« ein sich selbst reflektierender, weitergedachter Blockbuster. Er vereint das alte Hollywood, das neue Hollywood, europäisches Autorenkino, Western, Arthousefilm, asiatisches Thrillerkino und bleibt trotzdem ein Blockbuster. Michael Mann möchte in die Zukunft des Blockbusters sehen und tritt strukturell aber trotzdem hinter seinen »Miami Vice«-Film zurück. Dessen exzessiv orchestrierter Offenheit setzt er eine vermeintlich lineare Geschichte entgegen. Scheinbar. Nicht nur, weil der Film in High-Definition-Digital gedreht wurde, wirkt »Public Enemies« anders als die üblichen Gangsterfilme. Modernste Technik und teleologischer Fluchtpunkt sind Mittel, um den Film für noch offenere Widersprüche zu dehnen. Mit »Public Enemies« hat er sich seinen nach klassischen Gesichtspunkten bestinszenierten Film »Heat« formal nochmals vorgenommen, nutzt jedoch die klassische, formale Klammer und die historischen Kostümierungen der Gangsterklamotte, um – auch da fällt er nicht aus der Rolle des linksliberalen Hollywoodmainstream – aktuelle Verhältnisse darzustellen und zu kritisieren. Die simple Mischung aus Drama und Biopic verwendet er, um das Verhältnis von Gewalt und Gegengewalt, Subversion und staatlichem Gewaltexzess, die Angst des Staates vor seinen Gegnern im Inneren darzustellen. Die historische Kulisse ist nicht mehr als das. Mann will zu keinem Zeitpunkt eine geschichtliche Epoche in Verkleidungen erläutern. Die fast simple Aneinanderreihung von Geschehnissen, die Abwesenheit von Dramaturgie, die Schlichtheit der Erzählungen führen zu den Spalten, Lücken und Widersprüchen, die die eigentlichen Geschichten erzählen. Manns generische Codes sind nicht implizit und eingebettet, der Plot ist ein eben solcher, aber auch ein Suspenseverstärker, seine eigentliche Struktur wird von der Textur des Wissens, die sich an der Oberfläche abspielt, bestimmt. Seine Selbstreferenzialität setzt die Interpretationen und Geschichten frei. Genau wie Bigelow muss Mann sich Vorwürfe gefallen lassen, lediglich Oberflächenspannung zu erzeugen, Charakterentwicklung zu vermeiden und die »wahren Inhalte« seiner Filme zu vergessen. Genau wie Bigelow nutzt Mann die formale Klammer traditioneller Filmerzählung, um über sie hinauszuwachsen: Die Bilder in »Public Enemies« sind ein Rausch aus Gewalt, Verfolgung und männlicher Angst, eine atemlose, düstere Traummontage, die, obwohl linear erzählt, keine Orientierung im Leben Dillingers zulässt. Johnny Depp, der mittlerweile in Frankreich lebt und sich durch noir-europäische Selbstinszenierung vom Schauspielertypus in Hollywood distanziert, fügt dem Film das europäische Feeling hinzu. Sein Dillinger wird zu Americas’s Most Wanted; nicht nur zum meistgesuchten Verbrecher, sondern auch zum Star der Amerikaner. Seine Verhaftung wird nicht wie der Gang zum Schafott, sondern als der Weg eines umfeierten Rockstars zu einem Auftritt inszeniert. Auch formal der Höhepunkt jedes Biopics. Manns Rebellen um Dillinger nutzen die Fehlerhaftigkeit, Starrheit der Institutionen. Sie sind die Robin Hoods des Bankraubs, Töten nicht um des Töten Willens, willkommene Helden jeder Verfilmung. Keine Paten im Gewaltrausch, dann hätte der Widerspruch zum staatlichen Regiment nicht gestimmt. Es geht um Männer bei der Arbeit. Aber nicht im Krieg in der Wüste, sondern mitten in der Nacht. Was für Bigelow das verdörrte, sandige Terrain ist, das ist für Mann die Dunkelheit. Sein Zurückgreifen auf modernste Filmtechnik erlaubt es, Dunkelheit in den verschiedensten Stadien abzubilden und eine abstrakte, verwirrende und hyperrealistische Nacht zu kreieren, deren Düsternis zukunftsweisend und zur Zeit noch einmalig ist.

Eine ähnliche Dunkelheit und Schwärze gibt es sonst nur im neuen »Terminator«-Film »Salvation«. 1984 erschien den Zuschauern die große, böse Maschine namens Terminator zum ersten Mal auf den Leinwänden dieser Welt. Der T-800 war gekommen, um Sarah Connor zu töten. 15 Jahre, drei Spielfilme und eine TV-Serie später befinden wir uns im postapokalyptischen Jahr 2018, Skynet, die böse Macht hinter den Maschinen, herrscht ohne Menschlichkeit. Sarah Connor ist tot und nur noch eine Stimme auf einem Tonband. Der ehemals kleine John Connor, ebenfalls gespielt vom heutzutage scheinbar unverzichtbaren Christian Bale, ist mittlerweile der erwachsene Anführer des Guerillawiderstandes. Er ist also nicht in jungen Jahren von den Maschinen aus der Zukunft getötet worden. Bevor wir aber John Connor begegnen, lernen wir in dieser neuen Saga prä-apokalytisch, noch in der Jetztzeit, Marcus Wright kennen, der in der Todeszelle sitzt und einer Tarnfirma von Skynet seinen Körper nach dem Tode vermacht. Postapokalyptisch lebt er immer noch, ist nicht gealtert und verbündet sich mit dem noch jungen Kyle Reese, Johns Vater, später dann mit Blair Williams, die eine von John Connors Lieutenants ist und ihn zu diesem zu bringen verspricht. Düstere Farben, bombastische, endlos aneinandergereihte Explosionen, nicht ganz logische, ultraverwirrende Zeitreisen, laute, sinnentleerte Action, zeitgemäße, inflationär eingesetzte Special Effects, Menschen, Maschinen, Skynet, alle Zutaten, die einen »Terminator«-Film ausmachen, wurden verwendet – und trotzdem wurde Kritik laut. Nicht nur die gewohnheitsmäßige der Kulturkritiker, sondern auch viele Fans maulten: McGs »Terminator Salvation“ wird vorgeworfen, zu viel Geballer, zu wenig Handlung, zu schlechte Schauspielerei für zu viel Geld herauszuhauen.

McG, der vor seinem »Terminator«-Film vor allem als Produzent guter Serien wie »O.C.« und »Chuck« sowie als Regisseur des »Charlie’s Angels«-Franchise in Erscheinung getreten ist, setzt die postapokalyptische Düsternis der vorhergehenden drei Filme fort. Die Actionszenen sind üppig, aber nicht üppiger als in ähnlichen Filmen, die fast zeitgleich erschienen. Allerdings ist der vierte »Terminator«-Film in seiner Oberflächenstruktur total, er reißt eine Weiterentwicklung des Mythos der Filmreihe, genau wie die eigentliche Geschichte und die seiner Helden, lediglich an. Die Grundgeschichte wird als Gerüst bereitgestellt, aber nicht wesentlich dekoriert, der Autorenfilm wird abgeschüttelt. McG verschwindet als Programmierer hinter der Inszenierung, selbst der Kodex des Handwerks wird über Bord geworfen. Er tut dies, indem er sich erst von dem Raum verabschiedet, in dem der Film stattfindet, dann von der Zeit, die die Handlung strukturieren muss. Er programmiert die Maschinen des Films und lässt den Zuschauer dann mit den Maschinen allein. Formal scheint es somit Konsequenz und Stärke von »Terminator Salvation“, dass er entsubjektiviert erzählt. Der Zuschauer wird in eine böse, postapokalyptische Welt geworfen, in der er sich nicht mehr zurechtfindet.